Literaturkritik

Ein Jahr lang, zwischen November 2006 und November 2007, habe ich ab und zu Literaturkritiken geschrieben – einige finden sich noch in diesem Internetz, die anderen sind auf dieser Seite versammelt. Sie sind umgekehrt chronologisch angeordnet, unten die alten, oben die neueren. An denjenigen, die sich mit Büchern zum Internet beschäftigen, kann man besonders gut ablesen, wie schnell sich binnen ein paar Jahren die Dinge verändert haben.

  • A.L. Kennedy: Day
  • Simon Borowiak: Wer Wem Wen.
  • Paul Torday: Lachsfischen im Jemen
  • Holm Friebe / Sascha Lobo / Kathrin Passig / Alex Scholz (Hg.): Riesenmaschine
    Katrin Bauerfeind: Die täuschend unechte eckige Erde
  • Jonathan Lethem: Du liebst mich, du liebst mich nicht
  • Jutta Jacobi: Zarah Leander
  • Susanne Bienwald: Hans Erich Nossack. Nachts auf der Lombardsbrücke. Hoffmann und Campe Verlag, Hamburg 2007
  • Der Mann ohne E: Autorenporträt Georges Perec zum 25. Todestag
  • Frank Cioffi: Kreatives Schreiben für Studenten und Professoren
  • Heinrich Mann: „Auch ich kam aus Deutschland …“ Das private Adressbuch 1926–1940
  • Brankica Bečejac: Ich bin so wenig von hier wie von dort
  • Uwe Johnson / Walter Kempowski: „Kaum beschreibbare Ähnlichkeiten“. Der Briefwechsel
  • Heinz Czechowski: Die Pole der Erinnerung
  • Felicitas Hoppe: Johanna
  • Holm Friebe / Sascha Lobo: Wir nennen es Arbeit
  • Ulrich Fries / Robert Gillet / Holger Helbig u.a. (Hg.): So noch nicht gezeigt. Uwe Johnson zum Gedenken
  • Dies ist mein eigenes Buch:

  • Literarische Kartografie. Erzählter Raum in den Romanen Uwe Johnsons, Göttingen 2007
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    Sprachliche Präzisionsarbeit

    Simon Borowiak: Wer Wem Wen. Eine Sommerbeichte

    Dieser Roman lebt von seinem Protagonisten. Der namenlose Erzähler in Simon Borowiaks „Wer Wem Wen. Eine Sommerbeichte“ ist ein psychiatrieerfahrener Miesepeter, ein schwer depressiver Nörgler, der ein besonderes Gefallen daran findet, seine Mitmenschen bis zur Kenntlichkeit zu entlarven. Eitelkeiten, Täuschungsmanöver, gesellschaftliche Konventionen – alle Tricks, die Menschen anwenden, um ihr Zusammenleben möglichst reibungs- und konfliktarm zu gestalten und selbst am besten dazustehen, durchschaut dieser Erzähler mühelos. Und er scheut sich nicht, sie aufzudecken, in einer Sprache, die Derbheit nicht meidet, deren Komik Peinlichkeiten ausstellt, anstatt sie zu verbergen, und die von tiefer psychologischer Einsicht zeugt.
    Äußerlich passiert nicht viel in dem schmalen Buch: Der Erzähler fährt mit vier Leuten für ein paar Tage in die Berge zum Skifahren. Nur mit einer dieser Personen ist er wirklich befreundet. Später kommt noch eine weitere Person hinzu, am Ende stirbt jemand unter mysteriösen Umständen. Erzählt wird das Ganze im Rückblick, die erzählte Zeit beläuft sich auf ein paar heiße Sommertage – ein Kunstgriff, der vor allem wegen des meteorologischen Missverhältnisses verfängt. Das Anliegen des Erzählers besteht darin, den Todesfall aufzuklären, eine „Sommerbeichte“ abzulegen – aber auch diese Anspielung an das Kriminalroman-Schema ist weniger Erzählmuster, sondern eher Vehikel, um den Erzähler bestmöglich in Szene zu setzen.
    Der legt dann auch los und nimmt alles aufs Korn, was sich um ihn herum abspielt: Die noch junge Beziehung zwischen seinem Freund Cromwell und der eifersüchtigen Alexandra, deren Ende bereits abzusehen ist. Die Ehe von Cousine Susi mit Wido, dem Paartherapeuten, in der es auch nicht zum Besten zu stehen scheint. Sonnenauf- und -untergänge in den Bergen. Und nicht zuletzt die Skifreizeit-Rituale von der Skiliftbenutzung über Hüttenabend, Après-Ski und das ausgiebige Auftragen von Sonnencreme bis zum Besuch der Dorfdisco.
    Die Quengelei – vorgetragen mit viel Sprachwitz, aber in der Sache unerbittlich – wäre schwer zu ertragen, wenn Borowiaks Erzähler ein Besserwisser wäre, einer, der nur um des Nörgelns Willen nörgelt. Dem ist aber glücklicherweise nicht so. Denn erstens verfolgt er ein Ziel, und zweitens geht er mit sich selbst ebenso hart ins Gericht wie mit allen anderen. Seine Aufenthalte in der Psychiatrie kommen ausführlich und schonungslos zur Sprache, ebenso sein Tablettenkonsum, seine Depression, Ängste, traumatischen Erinnerungen und sein latenter Autismus. Im Verlauf der Erzählung entsteht nach und nach ein Gedicht, das die komische Verzweiflung, die verzweifelte Komik dieser Figur trefflich auf den Punkt bringt:

    Am Morgen wünsch ich mir den Tod
    So geht das bis zum Abendrot
    Das Abendbrot krieg ich noch runter
    Denn vor dem Sterben bin ich munter
    Ich träume alb, wenn ich mal schlafe
    Ich zähle Monster, keine Schafe
    Ich habe keine Tränen mehr
    Und auch keinen Geschlechtsverkehr
    Für beides gilt: Der Tank ist leer.

    Altgediente Borowiak-Leser erkennen hier den Tonfall der begnadeten gereimten Nachrufe aus dem Satiremagazin Titanic, für das der Autor sieben Jahre lang geschrieben hat. Die Verzweiflung des Erzählers hat allerdings tiefere Wurzeln als nur individuell-psychische. Er leidet am Missverhältnis zwischen Sein und Schein, zwischen dem, wie Menschen sich darstellen und dem, wie sie tatsächlich sind. Für ihn ist es blanke Heuchelei, dass die meisten ihre biografischen Abgründe, Umwege und Peinlichkeiten geflissentlich unter den Teppich kehren. Nichts weniger als die Wahrheit bleibt dabei auf der Strecke.
    Nur in der innigen, andeutungsweise homoerotischen Freundschaft zu Cromwell (einer Figur, die schon in Borowiaks Roman „Pawlows Kinder“ von 1999 auftaucht) kann der Erzähler die Wahrheit sagen, ohne befürchten zu müssen, dass sie in Zweifel gezogen wird. „Wir kennen uns aus der Klapse“, heißt es über den Beginn dieser Freundschaft, und nicht zufällig pflegt Cromwell gemeinsam mit dem Erzähler das extravagante Hobby, sich über die Biografien und Memoiren Prominenter lustig zu machen – die letzten Sätze des Buches lauten denn auch: „Wir legten uns auf Cromwells Bett, und er las mir aus der Biografie von Marika Rökk vor. Wir schrieen vor Lachen.“ Denn in publizierten Memoiren sind die Mechanismen der Maskerade und Beschönigung natürlich in Reinform zu besichtigen.
    Der Borowiaksche Erzähler ist ein Musterbeispiel dafür, dass jemand mit Verletzungen und Brüchen im Lebenslauf sensibler auf die allgemeine Heuchelei reagiert als diejenigen, die es scheinbar geschafft haben, die Erfolgreichen, die sich selbst für glücklich und zufrieden halten. Das größte Verdienst des Buches besteht jedoch nicht darin, dass diese Erkenntnis formuliert wird, sondern darin, wie sie formuliert wird. Borowiaks Sprache ist ein Wunder an Präzision, Zuspitzung und Treffsicherheit. Ein höchst gelungenes Beispiel dafür, wie man mit dem literarisch noch immer nicht ganz für voll genommenen Stilmittel der Komik mitten ins Herz des Übels vordringen kann.
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    Nichts ist unmöglich

    Paul Torday: Lachsfischen im Jemen

    „Lachsfischen im Jemen“ – eine Ausnahmebuch in mehrerer Hinsicht. Es handelt sich um den Debütroman eines einundsechzigjährigen Autors, und der scheint sich an allen Anfängerfehlern abgearbeitet zu haben, die man sich nur vorstellen kann: Das Szenario ist für einen realistischen Roman unwahrscheinlich bis zur Absurdität, die Handlung nimmt äußerst krude Wendungen, die Figuren sind eindimensional, die Dynamik ihrer Beziehungen entfaltet sich entlang vorhersagbarer Klischees, und mit der Erzähltechnik stimmt auch etwas nicht. Dennoch ist „Lachsfischen im Jemen“ ein gutes Buch.
    Wie passt das zusammen? Nun, Paul Tordays Roman ist eine Satire, und eine Satire darf fast alles. Ihr ehrenwertes Ziel ist es, unmenschliche Lebensbedingungen, individuelle und gesellschaftliche Fehlentwicklungen und absurde politische Auswüchse offenzulegen und zu kritisieren. Das tut sie nicht anklagend und besserwisserisch, sondern spielerisch, mit Mitteln der Übertreibung, der Parodie, der Persiflage und zuweilen auch des Zynismus. Weshalb „Lachsfischen im Jemen“ zuallererst ein großes Lesevergnügen ist.
    Der Titel nimmt es vorweg: Es geht um die hirnrissige Idee, britische Lachse in einem Wüsten-Wadi im Jemen anzusiedeln, um die Jemeniter in den Genuss des Fliegenfischens zu bringen. Urheber dieser Schnapsidee ist Scheich Muhammad ibn Zaidi bani Tihama, visionärer Millionär, begeisterter Lachsfischer und eine einflussreiche jemenitische Persönlichkeit. Dr. Alfred Jones, ebenfalls Lachsfischer und außerdem Fischereiexperte im Londoner Umweltministerium, braucht gar nicht erst über diesen Plan nachzudenken, um zu wissen, dass er nicht funktionieren kann – im Jemen ist das Wasser zu warm und zu sauerstoffarm, es gibt keine adäquate Nahrung für die Lachse, das Land liegt zu weit entfernt von den Weideplätzen im Nordatlantik. Nun bekommt aber die Politik in Gestalt des Premierministers und seines überheblichen PR-Chefs Wind von der Sache. Mit mehr als sanftem Druck von oben zwingen sie Dr. Jones zur Kooperation in Sachen Jemenlachs-Projekt, weil die Regierung vor dem Hintergrund des erfolglosen Irak-Krieges positive Meldungen aus dem Nahen Osten dringend nötig hat.
    Es kommt, wie es kommen muss: Gezwungenermaßen und zusammen mit Harriet Chetwode-Talbot, Mitarbeiterin einer Consulting-Firma im Auftrag des Scheichs, beginnt Dr. Jones ein Konzept zu erarbeiten. Nach Überwindung seines anfänglichen Widerwillens stellt er erstaunt fest, dass sich sogar für die kniffligsten Probleme praktikable Lösungen finden lassen. Er lernt Scheich Muhammad als weisen Philanthropen und hingebungsvollen Angler kennen und den Jemen als befreiende neue Welt – und glaubt allmählich wider alle wissenschaftliche Vernunft selbst an die Machbarkeit des Jemenlachs-Projekts. Dass am Ende doch alles schief geht und beim Fototermin zur Einweihung des Projekts ein großes Unglück geschieht, ist eigentlich niemandes Schuld.
    Paul Torday, der als Literaturprofessor in Oxford sein Geld verdient hat, bedient sich einer Reihe typischer Charakteristika verschiedener Romantypen, die er in schamloser Übertreibung parodiert und auf eigenwillige Weise kombiniert, womit er augenzwinkernd die Literaturgeschichte zitiert. So besitzt „Lachsfischen im Jemen“ Elemente des Entwicklungsromans – die Geschichte des Protagonisten Dr. Alfred Jones ist neben einer desillusionierenden Ehegeschichte auch die eines rational denkenden Wissenschaftlers, der unter dem Einfluss des visionären Scheichs lernt, seinen Emotionen zu vertrauen und das unmöglich Scheinende zu versuchen. Das Versuchsmodell des Denkers, der plötzlich in Berührung mit der wirklichen Welt kommt, erinnert etwa an David Lodges Roman „Saubere Arbeit“ von 1988, wo akademische Welt und Wirtschaftsleben aufeinanderprallen, während es bei Torday die Wissenschaft und die Politik sind.
    Die Entwicklung der Hauptfigur wird befördert durch Elemente des Reiseromans: Die faszinierend fremde und überwältigende jemenitische Landschaft setzt Triebkräfte frei, die niemand in dem nüchternen Forscher vermutet hätte – ein sehr altes episches Motiv, vor kurzem erst wiederbelebt in Pascal Merciers Bestseller „Nachtzug nach Lissabon“, dort allerdings komplett ironiefrei. Eine zarte Liebesgeschichte mit Jones’ Mitarbeiterin Harriet Chetwode-Talbot bahnt sich an – die Aussprache ihres Namens fällt übrigens auch Muttersprachlern schwer – ihr ist allerdings kein ungetrübtes Happy End beschieden. Und das Buch enthält Elemente des Briefromans, denn es verzichtet auf einen auktorialen Erzähler und operiert statt dessen mit E-Mails, Memos, Tagebuchauszügen, Interviews, Parlamentsprotokollen und Untersuchungsberichten.
    Letzteres ist die Ursache kleinerer erzähltechnischer Unstimmigkeiten. Natürlich ist es für Leser immer ein Vergnügen, Tagebuch- oder Memoirenschreibern über die Schulter zu schauen und zu beobachten, wie sie die Ereignisse zwar treffend wiedergeben, dabei aber völlig falsch einschätzen. Torday bedient sich hier einer langen literaturgeschichtlichen Tradition – der des Ich-Erzählers, der dem Gegenstand seiner Erzählung schlechterdings nicht gewachsen ist. Die Lücke zwischen Realität und Interpretation wirkt entlarvend, sie lässt den Leser direkt hinter die Denk- und Wahrnehmungsmechanismen des Erzählers blicken.
    Es wirkt sich jedoch schädlich auf das Realismuskonzept eines Romans aus, wenn man diese Technik übertreibt, wie Torday das zuweilen tut: Einer Figur, die im politischen Geschäft so viel Cleverness an den Tag legt wie zum Beispiel der PR-Chef des Premierministers, nimmt man eine solch bodenlose Dummheit in Bezug auf die eigene Person einfach nicht ab. Und niemand wird ein Skript für eine TV-Pilotsendung verfassen, dem das Scheitern der Sendung bereits eingeschrieben ist. Außerdem sind Tordays Probleme mit dem Erzählfluss gelegentlich unübersehbar: Er muss sicherstellen, dass die Leser den Überblick über die chronologische Abfolge der Geschehnisse behalten, aber in einer Privaterzählung wie einem Tagebuch macht sich normalerweise niemand die Mühe, haarklein über jedes Ereignis zu berichten, inklusive der Inquitformeln „sagte ich“, „sagte er“ usw. Das wirkt unrealistisch und bemüht.
    Solche kleinen Makel sind aber verzeihlich, denn sie stehen erkennbar im Dienst der übergeordneten Intention des Buches: der Karikatur der politischen Verhältnisse. Man muss kein intimer Kenner britischer Politik sein, um in dem selbstbewussten, nonchalanten Premierminister Züge Tony Blairs zu erkennen und hinter dem arroganten Kommunikations-Chef dessen zeitweiligen PR-Strategen Alastair Campbell. Überhaupt erinnert die ganze Konstellation einer schiefgelaufenen PR-Maßnahme mit anschließender öffentlicher Untersuchung an die Hutton-Inquiry im Jahr 2003. Damals hatte sich der Angestellte des Verteidigungsministeriums Dr. David Kelly – eine tragischere Version von Tordays Dr. Alfred Jones – umgebracht, weil er öffentlich als Quelle für die Behauptung zitiert wurde, die britische Regierung habe ihr Irak-Dossier durch die Unterstellung aufgebauscht, Saddam Hussein sei binnen 45 Minuten zu einem nuklearen Angriff fähig. Eine Unwahrheit, wie sich im Verlauf der Untersuchung herausstellte, die jedoch gezielt lanciert wurde, um das militärische Engagement der Briten im Irak zu legitimieren.
    Angesichts der Kungeleien, Lügen und haarsträubenden Täuschungsmanöver, die bei dieser Untersuchung zum Vorschein kamen, wird man Paul Torday keine allzu große Realitätsferne vorhalten können. Natürlich sind die einzelnen Handlungselemente satirisch zugespitzt – angefangen bei dem Irrsinns-Plan, im Jemen Lachse ansiedeln zu wollen, über die lieblos-materialistische, beruflich aber höchst erfolgreiche Figur der Mrs. Jones bis zu den als parodistische Stilkopien angelegten blumigen E-Mails von al-Qaida-Mitgliedern – aber was der Roman im Kern anklagt, ist nicht übertrieben: Eitle und zynische Politiker, düstere Machenschaften hinter dem Rücken der Öffentlichkeit, mit riesigem PR-Aufwand organisierte Ablenkungsmanöver, Vermengung von Politik und Privatinteressen, Mauscheleien auf Kosten einfacher Bürger und dergleichen mehr.
    In diesem Sinn ist „Lachsfischen im Jemen“ nicht nur ein komisches, sondern auch ein sehr ernsthaftes Buch, das sich beileibe nicht nur auf britische Verhältnisse beschränkt. Und, das sei nicht nur nebenbei erwähnt, es ist ein Buch, aus dem man eine Menge über Fische lernen kann.
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    Das Netz im Buch

    Holm Friebe / Sascha Lobo / Kathrin Passig / Aleks Scholz (Hg.): Riesenmaschine. Das Beste aus dem brandneuen Universum
    Katrin Bauerfeind: Die täuschend unechte eckige Erde. Das Beste aus Ehrensenf

    Web 2.0 – ein Begriff, dem man im Moment allerorten begegnet. Charakteristisch für die zweite Stufe des Internet ist vor allem die Möglichkeit, Websites mit Hilfe leicht bedienbarer Software schnell und häufig zu aktualisieren. Das ist nicht nur für Verfasser mehr oder weniger privater Onlinetagebücher, so genannter Weblogs, interessant, sondern auch für ausgebildete Journalisten und andere versierte Schreiber. Die Vorteile gegenüber den Printmedien bestehen in der Schnelligkeit, der Interaktivität und der Intermedialität des Netzes – Verlinkungen und Querverweise sorgen dafür, dass bestimmte Inhalte sich in kürzester Zeit enorm schnell verbreiten, und Nutzer haben durch die Kommentarfunktion die Möglichkeit, Webangebote aktiv mitzugestalten (Stichwort „Mitmachnetz“).
    Aber auch die Inhalte haben sich verändert. Während sich, um nur ein Beispiel zu nennen, Ende der 90er Jahre vor allem Menschen im Netz tummelten, für die Literatur bei Douglas Adams anfing und bei Terry Pratchett aufhörte, gibt es auf diesem Gebiet mittlerweile sehr viel ambitioniertere und seriösere Angebote. Wer sich für Literatur interessiert, kann gar nicht so viel lesen wie er im Internet findet – wie nicht zuletzt diese Seite zeigt. Selbst die abgelegensten Spezialinteressen werden bedient. Und die Qualität der Angebote hat sich in den letzten Jahren ganz erheblich verbessert, weil inzwischen jeder im Netz veröffentlichen kann, und nicht mehr nur der technisch versierte Computerfreak.
    Zwei der pfiffigsten, journalistisch anspruchsvollsten und zugleich unterhaltsamsten Angebote im deutschsprachigen Netz sind Riesenmaschine und Ehrensenf. Die Riesenmaschine (Untertitel: „Das brandneue Universum“) ist ein Weblog, das sich mit aktuellen Trends, Entwicklungen und Moden auseinander setzt, kurz: mit dem Thema Fortschritt. Es beschäftigt eine ganze Riege von Autoren, darunter Journalisten und Schriftsteller, aber auch Naturwissenschaftler, die pro Tag mindestens drei neue Beiträge veröffentlichen. Riesenmaschine-Artikel zeichnen sich neben einer hohen sprachlichen Qualität durch zuverlässige Recherche und einen oft pointierten Witz aus. Zu den Autoren gehören zum Beispiel die letztjährige Bachmann-Preisträgerin Kathrin Passig, der Wiener Schriftsteller und Vortragskünstler Tex Rubinowitz sowie Holm Friebe und Sascha Lobo, die im letzten Jahr gemeinsam das Buch „Wir nennen es Arbeit“ über die neue Lebensform der „digitalen Boheme“ veröffentlicht haben.
    Ehrensenf – der Name ist ein Anagramm des Wortes Fernsehen – ist das bekannteste deutschsprachige Internet-Fernsehangebot. Es produziert jeden Werktag eine ca. fünfminütige Sendung entlang eines thematischen roten Fadens mit skurrilen Fundstücken und bizarren Meldungen aus den Tiefen des Internets. Auch Ehrensenf beschäftigt professionelle Journalisten als Autoren, lässt sich oft eher als Nachrichten-Parodie denn als Nachrichten-Sendung sehen und genießt wie die Riesenmaschine in gewissen Kreisen Kultstatus. Beide Formate sind zudem mit dem Grimme Online Award 2006 ausgezeichnet worden.
    Fast zeitgleich haben beide jetzt in Best-of-Manier Auszüge ihres Angebots als Buch veröffentlicht: „Riesenmaschine. Das Beste aus dem brandneuen Universum“ sowie „Die täuschend unechte eckige Erde. Das Beste aus Ehrensenf“. Die Idee an sich erscheint zunächst etwas abwegig, denn die Vorteile des Internets – direkte Links, Kommentarfunktion, bewegte Bilder – fallen auf Papier weg. Natürlich haben die Buchveröffentlichungen auch kommerzielle Gründe, aber sie kompensieren auch den einen großen Nachteil, den das Internet hat: Man kann es „noch nicht so ohne weiteres mit sich herumtragen“ (Riesenmaschine), bzw. die meisten Leute haben „leider noch kein Internet auf dem Klo“ (Ehrensenf). Umgekehrt hoffen die Herausgeber sicher auch darauf, klassische Buchleser für das Internet zu interessieren. So bewirbt die Riesenmaschine auf der letzten Seite ihr Online-Angebot mit den Worten: „Kein lästiges Blättern mehr! Kein muffiger Papiergeruch! Kein unschönes Verknicken!“ Dazu kommt noch, dass das Internet zwar ein langfristiges Speichermedium ist, dass ältere Veröffentlichungen aber schnell aus dem Blick geraten, wenn man nicht gezielt danach sucht. In Buchform dagegen bleiben die Texte auf eine Weise präsent, die das Netz nicht leisten kann.
    Die Frage ist: Funktionieren typische Internet-Formate überhaupt als Buch? Kurze Antwort: Im Fall Riesenmaschine sehr gut, bei Ehrensenf eher nicht. Das liegt zum einen daran, dass Fernsehbilder in einem Buch schwerer zu ersetzen sind als die Fotos, die bei der Riesenmaschine zu jedem Artikel gehören. Das Ehrensenf-Buch versucht dieses Problem mit Hilfe von Standbildern zu lösen, die – oft viel zu klein, um etwas darauf zu erkennen – die Texte illustrieren. Ein weiteres Problem besteht darin, dass Ehrensenf zum großen Teil von der Moderation lebt. Die von der Zuschauergemeinde bisweilen kultisch verehrte Katrin Bauerfeind, inzwischen zum ‚echten’ Fernsehen gewechselt, war eine Moderatorin, die den Texten mit Gestik, Mimik, Stimme und Interaktion im Studio eine ganz eigene Dimension geben konnte. Die im Buch schlichtweg fehlt. Die Texte sind zwar pointiert geschrieben und oft sehr komisch (sie stammen von Rainer Bender und Carola Sayer), aber man merkt ihnen deutlich an, dass sie eigentlich für den mündlichen Vortrag konzipiert wurden. In dieser Hinsicht ist das Ehrensenf-Buch übrigens auch eine Mogelpackung, denn auf dem Umschlag heißt es neben einem Foto der Moderatorin: „Katrin Bauerfeind präsentiert…“. Mit dem Buch hat Katrin Bauerfeind aber überhaupt nichts zu tun; sie hat nicht einen einzigen Text geschrieben. Und ein letzter Kritikpunkt: Zusätzlich zu den URLs innerhalb der Texte, die auf die erwähnten Websites verweisen, gibt es im Anhang eine dreizehnseitige Linkliste mit allen erwähnten Internetadressen. Das ist vergebene Liebesmüh, denn wer tippt schon ellenlange Web-Adressen aus einem Buch ab? Hier hätte man sich etwas Besseres einfallen lassen dürfen, eine Website zum Buch mit klickbaren Links zum Beispiel.
    Ganz anders die Riesenmaschine. Sie hat es insofern leichter als ihre Texte zum Lesen geschrieben sind und nicht zum Hören bzw. Sehen. Trotzdem haben die Herausgeber noch einmal sichtlich Mühe in die Überarbeitung gesteckt und die Texte dem Druckformat angepasst. Wo im Internet Links zu den zitierten Quellen führen, sind im Buch kleine Kästchen eingefügt, die aber keineswegs komplizierte URLs enthalten, sondern die Quellen knapp in Textform dokumentieren. Das macht das Ganze lesbar und verhehlt trotzdem nicht, für welches Medium die Texte ursprünglich geschrieben wurden. Bilder sind grundsätzlich groß genug und gut erkennbar. Das Buch ist zudem in Kapitel eingeteilt, die den Riesenmaschine-Kategorien entsprechen – „Essen und Essentielles“, „Fakten und Figuren“, „Supertiere“ usw. – und die jeweils mit einer Einführung versehen sind. Ein Register ersetzt die Suchfunktion auf der Website, und sogar die spielerische kleine Rubrik „So geht’s – So nicht“ hat Eingang ins Buch gefunden.
    Die Riesenmaschine funktioniert als Printversion also ganz hervorragend, nicht zuletzt deshalb, weil sich die Herausgeber Gedanken über die speziellen Anforderungen der gedruckten Form gemacht und die Texte entsprechend modifiziert haben. Demgegenüber nimmt sich das Ehrensenf-Buch wie eine lieblos zusammengeschusterte Textsammlung aus, der man leicht anmerkt, dass sie im Netz sehr viel kommensurabler ist. Mit rund neun Euro liegen die Bücher im selben Preisbereich, aber das Ehrensenf-Buch dürfte allenfalls für hartgesottene Fans der Sendung attraktiv sein. Die Investition ins Riesenmaschine-Buch dagegen, das es übrigens auch als Gratis-Download zum Selbstausdrucken gibt, lohnt sich für regelmäßige Blogleser ebenso wie für Neueinsteiger.
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    Hintergründige Komödie

    Jonathan Lethem: Du liebst mich, du liebst mich nicht

    „Sie trafen sich im Museum, um Schluss zu machen.“ Das ist der erste Satz in Jonathan Lethems neuem Roman „Du liebst mich, du liebst mich nicht“, aber Lethem wäre nicht Lethem, wenn dieser Vorsatz wirklich in die Tat umgesetzt würde. Tatsächlich folgt heißer Sex in einem weißen Kubus, einem Konzept-Kunstwerk mit dem Titel „Kammer, die die volumetrische Verkörperung der Anzahl von Stunden enthält, die ich brauchte, um diese Idee zu haben, Mischtechnik, 1988“. Einige erneute Trennungsversuche und 250 Seiten später sieht man das Paar, um das es hier geht, wieder zusammen – glücklicher denn je.
    Das Paar, das sind Lucinda und Matthew, zwei knapp dreißigjährige, im Leben nicht sonderlich erfolgreiche Bohemiens aus Los Angeles. Zusammen mit ihren Freunden Denise und Bedwin bilden sie eine Band, die zu Beginn des Romans noch namenlos und nur mit einer Handvoll Songs ausgestattet ist. Lucinda, die Hauptfigur, ist die Bassistin, die dem Ganzen das Fundament gibt, Denise die pragmatische Schlagzeugerin, die als Einzige einiges organisatorisches Talent an den Tag legt. Matthew ist ein schlechter Gitarrist, aber ein charismatischer Sänger, und Bedwin, der introvertierte Träumer, schreibt geniale Songs, wenn er sich denn aus seiner Lethargie aufraffen kann. Gute Voraussetzungen also, eine geeignete Mischung von Talenten, und auch der Ehrgeiz, regelmäßig zu proben, ist vorhanden. Was fehlt, sind zündende Ideen für neue Songs.
    Die Band ist das Zentrum des Romans, die Dynamik zwischen ihren Mitgliedern sein Konstruktionsprinzip. Sie wird in Gang gesetzt und vorangetrieben durch eine Reihe höchst skurriler Einfälle, die Jonathan Lethems Roman zu einem sehr komischen Buch machen. Der wichtigste: Lucinda kündigt ihren Kellnerinnen-Job, um in einem neuen Kunstprojekt eines Freundes mitzuarbeiten – desselben übrigens, von dem der weiße Kubus stammt, in dem im ersten Kapitel die Trennung besiegelt wird. Das Projekt besteht in der Einrichtung einer Nörgel-Hotline – ein gefälschtes Büro mit gefälschten Angestellten, in dem Leute anrufen und sich über Dinge beschweren können, über die sie sich ärgern. Lucinda braucht nicht lange um herauszufinden, dass sie die eloquenten und erregenden Nörgeleien eines ihrer Stammkunden nur mitschreiben muss, um neue Texte für die Band zu beschaffen, die der begnadete Bedwin dann musikalisch umsetzt. Die so entstandenen Songs erweisen sich als äußerst erfolgreich, und es scheint bergauf zu gehen mit der Band.
    An dieser Stelle nimmt der Roman eine neue Wendung. Dass sich Lucinda und der Nörgler treffen und ein Liebespaar werden, konnte erwartet werden. Nicht aber, dass der Nörgler seinen Anteil an den Songs mit dem Ansinnen einfordert, Mitglied der Band zu werden. Hier tritt das Thema des Romans zu Tage: Es geht, schnöde gesagt, um Urheberrechtsfragen. Gerade in der Pop-Kunst, die vom Sampeln und Recyceln, vom Mixen und Zitieren lebt, zerfließen die Grenzen zwischen Original und Fälschung. Und der Anteil einzelner Personen am Erfolg eines Kunstwerks lässt sich nun einmal nicht genau berechnen. Im Roman hat das Bestehen auf dem Urheberrecht fatale Folgen: Der Nörgler erzwingt seine Aufnahme in die Band und benimmt sich beim entscheidenden Auftritt im Radio so daneben, dass darüber die gesamte Gruppe zerbricht. Aus dem viel versprechenden und von allerlei Plattenfirmen umworbenen Quartett werden am Ende zwei Duos ohne jede Chance im Musikgeschäft.
    Jonathan Lethem setzt sich mitnichten für die Abschaffung jedes Urheberrechts ein, aber er lässt es sich angelegen sein, auf die sich verändernden Produktions-, Veröffentlichungs- und Vermarktungsstrategien hinzuweisen – und zwar auch außerhalb der Fiktion: Auf seiner Website gibt es eine Sammlung von Songtexten, die der Autor jedem zur Verfügung stellt, der etwas mit ihnen anfangen kann.
    „Du liebst mich, du liebst mich nicht“ – im Original „You don’t love me yet“, die Übersetzung stammt vom Tropen-Verleger Michael Zöllner – ist ein Roman über eine bestimmte Generation kindgebliebener Erwachsener, über Großstadtbewohner und über Pop-Kunst und ihre Vermarktung. Er lebt von den absurden Wendungen des Plots, manche voller Slapstick-Komik, manche scharfsichtig entlarvend. So entführt Matthew, der als Tierpfleger jobbt, eine depressive Kängurudame namens Brett aus dem Zoo und beherbergt sie in seiner Badewanne. Oder der Künstlerfreund mit dem weißen Kubus denkt sich ein Event namens „Aparty“ aus – die Partygäste hören über Kopfhörer ihre eigene Musik und tanzen dazu, während die Band auf der Bühne stumm spielt. Als running gag zieht sich zudem das Motiv der Namenssuche für die Band durch den Text – aus den ständigen Diskussionen ergibt sich am Ende eine lange Liste sehr fantasievoller Bandnamen.
    Jonathan Lethem, Jahrgang 1964, gilt in den USA seit seinen Romanen „Motherless Brooklyn“ und „Die Festung der Einsamkeit“ als herausragender Vertreter seiner Autorengeneration. Mit „Du liebst mich, du liebst mich nicht“ wird ihm vielleicht auch der endgültige Durchbruch in Deutschland gelingen. Verdient hätte er es jedenfalls.
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    Der Mann ohne E

    Autorenporträt Georges Perec zum 25. Todestag

    Paris, November 1960. In einem Café trifft sich eine Gruppe experimentierfreudiger Literaten, um eine Art Sprach-Manufaktur zu gründen, die unter dem Kürzel OuLiPo schnell für ihre ausgetüftelten Basteleien am literarischen Material bekannt werden wird. OuLiPo ist die Abkürzung für „Ouvroir de Littérature Potentielle“ – „Werkstatt für potentielle Literatur“. Gründungsmitglieder sind unter anderem Raymond Queneau und François Le Lionnais, der später den oulipistischen Geist der Gruppe so beschrieb: „Jedes literarische Werk geht von einer Inspiration aus, die wohl oder übel genötigt ist, sich einer ganzen Reihe von Zwängen und Verfahren anzupassen: Beschränkungen des Vokabulars und der Grammatik, Beschränkung der Romanregeln (Unterteilung in Kapitel usw.), metrische Beschränkungen, Beschränkungen durch feste Formen (wie z.B. beim Reigen oder beim Sonett) usw. […] Was OuLiPo zeigen wollte, ist, dass diese Zwänge Glücksfälle, Chance, ja die Literatur selber sind. Und unsere Aufgabe sollte darin bestehen, neue zu entdecken, die wir Strukturen nannten. Aber das wussten wir damals noch nicht so genau.“
    Es ging also darum, der Sprache neue, selbstgewählte Einschränkungen aufzuerlegen, um dadurch die Möglichkeiten der Literatur zu erweitern. Als die Oulipisten eine genauere Vorstellung ihrer experimentellen Methoden entwickelt hatten, bekamen sie bald illustren Zulauf: Der in den USA lebende Marcel Duchamp schloss sich der Gruppe an, der italienische Schriftsteller Italo Calvino und ein junger französischer Autor namens Georges Perec. Perec, Jahrgang 1936, hatte bereits für seinen ersten Roman „Les Choses“ („Die Dinge“) den renommierten Prix Reneaudot erhalten und entwickelte sich bald zu einem der herausragenden Vertreter der OuLiPo.
    Im Jahr 1969 legte Georges Perec – aufgrund einer Wette, geschlossen im Verlauf eines feuchtfröhlichen Abends – ein erstaunliches oulipistisches Meisterwerk vor: „La Disparition“, was auf Deutsch „das Verschwinden“ heißt. Verschwunden ist aus diesem Kriminalroman vor allem eins – der Buchstabe E. Ein lipogrammatischer Roman also, Lipogramm bedeutet das Auslassen aller Wörter mit einem bestimmten Buchstaben. Nun hat sich Perec nicht irgendeinen Buchstaben ausgesucht, sondern den im Französischen (wie im Deutschen) am häufigsten gebrauchten. Wer einmal versucht hat, ein paar Sätze ohne E zu schreiben, der weiß, wie schwer das ist. Perec jedoch hat mehr als nur ein paar Sätze geschrieben, der Roman umfasst rund 360 Seiten. Und er besitzt Figuren, eine Handlung, eine Entwicklung und einen Schluss. Das liest sich dann so:

    Anton Voyl hat Schlaf nötig, doch Anton kommt nicht zum Schlaf und macht Licht. Auf Antons Uhr ists Null Uhr zwanzig. Anton ächzt laut, wälzt sich mal so rum und mal so rum – Antons Schlafcouch ist hart – stützt sich dann auf, griff sich ’n Roman, schlug ihn auf und las; doch lang ging das nicht gut, da Anton vom Inhalt nichts, absolut nichts schnallt und ständig auf ’n Wort stößt, wovon ihm Sinn und Signifikation total unklar ist. Also klappt Anton das Buch zu und ging ins Bad; dort macht Anton das Handtuch nass und fährt sich damit gründlich durchs Antlitz und auch Antons Hals kommt dran. Antons Puls schlug zu stark. Ihm war warm. Anton macht das Wandloch mit Glas davor auf und schaut durch Nacht und Wind zum Mond hinauf.

    Große Verdienste hat sich mit diesem Projekt übrigens auch der Übersetzer Eugen Helmlé erworben, der alle Bücher Perecs ins Deutsche übertragen hat. Im Nachwort schreibt er über „La Disparition“: „Zu den Zwängen, die das Schreiben erschweren, gehört zum Beispiel, dass bestimmte Dinge nicht mehr gesagt, bestimmte Sachverhalte nicht mehr beschrieben, bestimmte Gegenstände nicht mehr benannt werden können. Der Autor ist gezwungen, seine beschränkten Mittel so ökonomisch wie nur irgend möglich einzusetzen, und der kleine Ausschnitt von Welt, den er zeigt, ist genau der, den seine Sprache, die er freiwillig reduziert hat, ihm zu zeigen erlaubt. Womit er einmal mehr den Satz Wittgensteins verifiziert, dass die Grenzen seiner Sprache auch die Grenzen seiner Welt sind.“
    Oulipistische Experimente sind also mehr als nur Sprachakrobatik. Indem sie die Regelhaftigkeit der Sprache vorsätzlich übersteigern, lenken sie die Aufmerksamkeit darauf, dass auch „normale“ Sprache, Alltags- oder Literatursprache, durch strenge Regeln geordnet ist und dass diese Regeln Auswirkungen auf Wahrnehmung und Denken haben. Das einschlägige Beispiel dafür sind Raymond Queneaus berühmte „Stilübungen“ von 1947. Eine harmlose Geschichte, erzählt in 99 verschiedenen Stillagen, ergibt plötzlich 99 verschiedene Sichtweisen, 99 verschiedene Wirklichkeiten. Wären also Sprechen und Schreiben nichts anderes als das automatische Herbeizitieren von sprachlichen Mustern?
    Zu diesem Thema hat Georges Perec ein Hörspiel geschrieben, „Die Maschine“. Es ist sein in Deutschland bekanntestes Werk und gehört zu den meistgesendeten Hörspielen im deutschen Rundfunk. In ihm konfrontiert er die Automatik in Form eines Computers mit der Poesie – die Konstruktion mit der Inspiration, die Technik mit einem Gedicht. Dieses Gedicht ist Goethes allseits bekanntes „Wandrers Nachtlied“: „Über allen Gipfeln / Ist Ruh, / In allen Wipfeln / Spürest du / Kaum einen Hauch; / Die Vögelein schweigen im Walde. / Warte nur, balde / Ruhest du auch.“
    Perec durchkreuzt zunächst die unnahbare Klassiker-Würde dieses Gedichts, indem er es in vier Arbeitsschritten der profanen logischen Herangehensweise des Computers aussetzt, nicht selten mit überaus komischem Effekt: 1. statistische Vermessung, 2. linguistische Analyse, 3. Test der semantischen Merkmale und Verfremdung (z.B. durch methodischen Austausch der Substantive), 4. Verbindungen von Goethes Leben und Zeit mit Elementen des Gedichts. In einem fünften Schritt, genannt „Zitatenexplosion“, wird das „Nachtlied“ mit Zitaten aus der Weltliteratur konfrontiert. Und hier geschieht etwas Seltsames: Der Computer, bis hierhin der Inbegriff nüchterner Distanziertheit, kann sich plötzlich den lyrischen Qualitäten des Gedichts nicht mehr entziehen. Er zitiert, assoziiert, kombiniert und heraus kommt – Poesie.
    Das ist höchst unterhaltsam, aber auch tiefernst. Denn Georges Perec führt mit seinem Hörspiel vor, dass Goethe auch ganz andere sprachliche Möglichkeiten gehabt hätte, um zu sagen, dass alle Menschen sterben müssen und dass uns die Ruhe der Natur zuweilen an unseren Tod gemahnt. Durch die sprachlichen Begrenzungen aber – Wortwahl, Rhythmus, Verssprünge, Reim – wird das Gedicht zu dem, wovon es spricht. Es stellt Totenstille her, anstatt nur von ihr zu reden. In Goethes unprätentiösem kleinem Gedicht ist Sprache also viel mehr als nur ein Instrument. Sie ist (auch) Gehalt.
    Das Wirklichwerden der Sprache, das ist so etwas wie Perecs Lebensthema. Über seine Schreibintention sagte er einmal: „Schreiben: Peinlich genau versuchen, etwas festzuhalten, etwas überleben zu lassen. Der Leere, die sich höhlt, einige genaue Fetzen entreißen. Irgendwo eine Furche, eine Spur, ein Merkmal oder einige Zeichen lassen.“ Dieses Programm verfolgte er vor allem mit seinem 1978 erschienenen Hauptwerk „Das Leben. Gebrauchsanweisung“ – wiewohl er sich nebenbei immer gerne mit oulipistischen Sprachspielen beschäftigte, zum Beispiel schrieb er 1969 einen mehr als 1300 Wörter langen Text in Briefform, den man vor- oder rückwärts lesen kann, ganz wie man will.
    „Das Leben. Gebrauchsanweisung“ trägt die Gattungsbezeichnung „Romane“, weil es aus vielen kleinen Einzelgeschichten besteht. Gegenstand ist ein fiktives zehnstöckiges Haus in der Rue Simon-Crubellier in Paris. Jedem der 99 Räume dieses Hauses, dem Inventar, den Bewohnern und den Vormietern ist ein Kapitel gewidmet, so dass eine Art Katalog des Lebens entsteht. Das klingt einfach, jedoch – wie könnte es bei Georges Perec anders sein – hinter dem scheinbar simplen Programm lauern hyperkomplexe Kompositionsprinzipien: Dem Roman liegt eine mathematische Struktur zugrunde, die zu zitieren jeden potentiellen Leser abschrecken würde.
    Aber der Text ist nicht nur nach einem komplizierten Muster gebastelt, er handelt auch vom Basteln, genauer: vom Puzzeln. Aus den vielen Geschichten tritt deutlich die des Milliardärs Bartlebooth hervor, der mit einem lebenslangen Projekt beschäftigt ist. Er reist zwanzig Jahre lang um die Welt, um an immer neuen Schauplätzen insgesamt 500 Aquarelle von Seehäfen zu malen. Diese Bilder schickt er in besagtes Haus an den bei ihm angestellten Winckler, der sie zu 750teiligen Puzzles verarbeitet. Wiederum zwanzig Jahre will Bartlebooth dann der Lösung der Puzzles widmen, um sie anschließend zu zerstören, so dass von dem ganzen Unternehmen keine Spur bleibt. Weil aber Winckler die Puzzles immer komplizierter gestaltet, gerät Bartlebooth in Verzug. Er wird schließlich tot vor dem 439. Puzzle sitzend gefunden; die einzige freie Stelle im Puzzle hat die Form eines X, das Teil, das der tote Bartlebooth in der Hand hält, die Form eines W.
    „W oder die Kindheitserinnerung“ heißt Georges Perecs 1975 erschienenes Buch, das einer Autobiografie am nächsten kommt. Obwohl Perec Einblicke in seine Biografie zeitlebens verwehrt hat, stimmen die Daten eines der drei Erzählstränge mit seinen eigenen Lebensdaten überein. Danach wurde sein Leben von Beginn an durch eine Lücke bestimmt, eine Leerstelle: Geboren am 7. März 1936 als Sohn polnischstämmiger Eltern in Paris, wuchs er größtenteils elternlos auf; er verlor seinen Vater im Krieg und seine Mutter in Auschwitz. In seinen eigenen Worten:

    Ich bin Jude. Lange Zeit war das nicht evident für mich. Ich fühlte mich nicht gebunden an eine Religion, ein Volk, eine Geschichte, eine Sprache, kaum an eine Kultur. Das war in keiner Weise gegenwärtig in meinem Leben. Das war nicht mal meinem Namen oder meinem Vornamen anzusehen. Das gehörte einer Vergangenheit an, an die ich mich kaum erinnerte. Es war wie eine Bedingung, die mir von außen aufgezwungen war, und selbst wenn ich darunter gelitten hatte, spürte ich nicht die Notwendigkeit, sie zu beachten, mich darauf zu berufen. Tatsächlich war es die Marke einer Abwesenheit, einer Leerstelle, nämlich das Verschwinden meiner Eltern während des Krieges. Aber es war keine Identität.

    So lässt sich die Rekonstruktion seiner Kindheit zwischen Erinnerung und Vision ebenso wie sein gesamtes Werk als Suche verstehen. Wie bei einem Puzzle ging es Perec im Leben wie in der Literatur darum, die Zusammenhänge zwischen Ordnung und Leere, zwischen Struktur und Abwesenheit zu untersuchen. Dass dabei hochkomische Texte entstanden, ist nicht mehr als ein erfreulicher Nebeneffekt. Am Ende wurde er selbst zur Leerstelle – Georges Perec starb am 4. März 1982 in Paris an Lungenkrebs, wenige Tage vor Vollendung seines 46. Lebensjahres.
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    Schreiben lernen

    Frank Cioffi: Kreatives Schreiben für Studenten und Professoren

    Ein Manifest habe er schreiben wollen, betont Frank Cioffi gleich im zweiten Satz des Vorworts zu seinem Buch „Kreatives Schreiben für Studenten & Professoren“. Ein Manifest für die „gefährdete Spezies“ der schriftlichen Argumentation, auch Erörterung genannt, die seines Erachtens vom Aussterben bedroht ist und an Schulen und Hochschulen wieder verstärkt gelehrt werden solle. Um die „einfallsreiche Argumentation“ im Besonderen gehe es ihm, so der Autor, der selbst als Lehrer für Kreatives Schreiben an verschiedenen US-amerikanischen Universitäten gearbeitet hat. Sie vereine Überzeugungskraft mit der Kunst der Beweisführung, originellen Gedanken und einer lebendigen, packenden und kraftvollen Sprache. Und sie müsse mehr leisten als nur zu beeindrucken, Informationen zu vermitteln oder zu überzeugen – sie müsse die Wahrheit aufdecken.
    So ist denn auch im gesamten Buch nicht von Aufsätzen die Rede, sondern von Essays. Getreu einem seiner Motti („Beim Schreiben geht es nicht um Talent. Es geht um Hingabe und Übung.“) diskutiert Frank Cioffi die unterschiedlichen Bedingungen akademischen Essayschreibens unter der Voraussetzung, sie ließen sich erlernen bzw. verbessern: Schreiben für ein Publikum, Recherche, Strategien zum Start, Form und Struktur, Thesenbildung, Redefiguren, Sprachstil. Und in der Tat wartet er mit einer Fülle von praktischen Tipps auf, die geeignet sind, aus einem schlechten Aufsatz einen guten Essay zu machen. Neben selbstverständlichen Tatsachen – etwa der Gliederung aus Einleitung, These, Hauptteil und Schluss oder der Diskussion, also der Einbeziehung von Gegenargumenten – sind dies auch sehr spezielle technische Hinweise. Sie erhellen textsortentypische Mechanismen und Regeln, die man kennen muss, um sie befolgen oder auch gezielt brechen zu können.
    Dafür zwei Beispiele, die verdeutlichen, wie detailliert Cioffis Ratschläge sind. Erstens: Um die Notwendigkeit zu betonen, ein Gleichgewicht zwischen verbaler Schlagkraft und logischer Argumentation zu finden, listet Cioffi ein Dutzend argumentativer Trugschlüsse und Täuschungen auf – von Zirkelschlüssen („Fast alle Autos, die hergestellt werden, fahren mehr als hundert Meilen pro Stunde. Also muss schnelles Fahren sicher sein.“) über die Entweder-Oder-Taktik („Psychoanalyse: Ist sie Wissenschaft oder ist sie am Ende?“) bis zum „Argument der schiefen Ebene“, das behauptet, eine Tat führe zu einer schlimmeren, ohne eine logische Verbindung zwischen beiden herzustellen („Wenn wir die innere Sicherheit nicht erhöhen, wird die Demokratie in diesem Land bald vollständig verschwinden. Der globale Terrorismus wartet nur darauf, die demokratischen Staaten zu vernichten“). In einer einzigen Politikerrede könnte man wahrscheinlich jedes einzelne dieser unredlichen Argumente finden. Cioffi ordnet sie jedoch zu Recht in die Galaxie der Betrügereien ein. In einer wissenschaftlichen Arbeit haben sie nichts zu suchen.
    Zweitens: 25 Seiten sind dem Thema These gewidmet – einem Textteil, der in einer durchschnittlich langen geisteswissenschaftlichen Universitäts-Hausarbeit nicht mehr als einen Absatz einnimmt, der aber, so Cioffi in einer schönen Metapher, die „DNA des Essays“ darstellt. Erläutert wird nicht nur, wie eine gute These aussieht, sondern auch, was Pseudo-Thesen sind, die keine neue Idee hervorbringen und keine echte Erkenntnis nach sich ziehen. Am gut gewählten Beispiel eines kurzen, sehr kryptischen Gedichts führt Cioffi mehrere Sorten von Pseudo-Thesen vor, zum Beispiel die „Okey-Dokey-These“, die so vernünftig ist, dass sie den Leser einschläfert. Oder, am anderen Ende der Skala, die „Irrsinns-These“, die zunächst zwar komplex, einzigartig und intelligent klingt, sich aber letztlich als völlig abstrus und daher nicht belegbar erweist.
    Hier deutet sich die zentrale Voraussetzung von Frank Cioffis Ratgeber an. Das Attribut „kreativ“, in Deutschland im Zusammenhang mit nicht-fiktionalem Schreiben oft misstrauisch beäugt, ist bei Cioffi kein Synonym für verrückt, bizarr oder unlogisch, sondern zielt eher auf die Abweichung vom Gewohnten und Immergleichen, auf Originalität. Damit steht er in einer langen anglo-amerikanischen Tradition des akademischen Essayismus, der im Allgemeinen sehr viel lesbarere, pointiertere und unterhaltsamere wissenschaftliche Texte hervorgebracht hat als die deutsche akademische Schreibschule. In Großbritannien zum Beispiel zählt Originalität schon in den ersten Seminararbeiten im Grundstudium sehr viel mehr als die Menge der herangezogenen Sekundärliteratur oder die Genauigkeit beim Zitieren.
    Deshalb stellt sich die Frage, ob das Buch überhaupt auf deutsche Verhältnisse übertragbar ist. Ist es. In einem Land, in dem sich Studenten das Schreiben quasi selbst beibringen müssen, ist eine fundierte schreibtechnische Einführung nicht fehl am Platz. Und ein bisschen mehr Originalität und Kreativität kann den meisten Studenten nicht schaden. Heikel ist hingegen der subsumierende Titelzusatz „für Studenten und Professoren“, die im amerikanischen Originaltitel („The Imaginative Argument. A Practical Manifesto for Writers“) übrigens ebenso fehlt wie der Hinweis auf den akademischen Zusammenhang. Für Erstsemester mögen Tipps, wie man an Sekundärliteratur kommt oder wie man exzerpiert, hilfreich sein, Professoren wissen das in der Regel. Heikel sind auch einige übersetzungsbedingte Störfaktoren. Zum Beispiel lautet Cioffis Kommentar zum ersten Satz eines Beispielessays, „Menschen organisieren.“, so: „Ein starker Anfang. Ein Satz aus zwei Worten, die den Leser sofort packen.“ Abgesehen davon, dass es „Wörtern“ heißen müsste, ist dieser Zweiwortsatz im Deutschen mitnichten so klar und packend wie im Englischen: „Menschen“ kann Subjekt oder Objekt sein, der Satz ist zunächst also nichts anderes als doppeldeutig.
    Von solchen Kleinigkeiten abgesehen, ist Frank Cioffis Buch ein gut lesbarer, praxisorientierter Ratgeber zum Thema Schreiben. Ein Manifest allerdings ist es nicht. Der pompöse Begriff sei dem Autor verziehen – wer sein Buch gelesen hat, weiß, wie wichtig ein wirkungsvoller Anfang ist.
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    Von Intellektuellen und Abschreiberinnen

    Heinrich Mann: Das private Adressbuch 1926–1940

    Ob als Papierheft oder virtuell gespeichert im Computer oder im Mobiltelefon – ein Adressbuch braucht jeder, der kein verlässliches fotografisches Gedächtnis besitzt. Im Internet, auf Plattformen wie MySpace, flickr oder XING, ist die Kontaktpflege mittlerweile zum Selbstzweck avanciert. Nach dem Motto „zeige mir, wen du kennst, und ich sage dir, wer du bist“, ist öffentlich einsehbar, wer mit wem Kontakt pflegt und unter welcher Adresse diese Kontakte zu erreichen sind.
    Was heute großspurig „networking“ heißt, gab es natürlich auch früher schon. Die Einträge in jedem privaten Adressbuch, egal aus welcher Zeit es stammt, sind nichts anderes als ein Überblick über die Umgebung des Besitzers und seiner Beziehungen zu ihr. Nur dass die mit Bleistift verzeichneten Kontakte in einem ledergebundenen Papierheft von 1926 nicht mit einem Mausklick zu erreichen sind, sondern in mühsamer Kleinarbeit in Archiven recherchiert werden müssen. Dieser Arbeit hat sich Christine Fischer-Defoy gestellt, Herausgeberin von Heinrich Manns privatem Adressbuch von 1926 bis 1940, das jetzt als Buch im Leipziger Verlag Koehler & Amelung vorliegt.
    Heinrich Mann war im Jahr 1928 von München nach Berlin gezogen, weil er glaubte, „dort sind wenigstens die Köpfe besser, wenn auch nicht immer die Herzen“ – ein Glaube, von dem er binnen weniger Jahre abrücken musste. Ab 1926 war er Mitglied, später Präsident der Sektion für Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste. Am 21. Februar 1933, sechs Tage, nachdem er zum Austritt aus der Akademie gezwungen worden war, floh er zunächst nach Frankreich und schiffte sich 1940 nach Amerika ein (wo er übrigens ein neues Adressbuch anlegte). Seine Pläne, nach dem Krieg in die DDR umzusiedeln, konnte er nicht mehr umsetzen, er starb 1950 in Santa Monica. Diese Biografie – Schriftsteller mit Wohnort im damaligen geistigen Zentrum Deutschlands, Opposition zum NS-Regime, Exilstationen Frankreich und USA – ordnet Heinrich Mann in einen Kreis gleichgesinnter Künstler und Intellektueller ein, mit denen er korrespondierte und sich traf, und die natürlich alle in seinem Adressbuch auftauchen.
    Dieses Adressbuch enthält rund 450 Einträge und ist im Buch von der ersten bis zur letzten Seite als Faksimile in Originalgröße (9 x 11,5 cm) wiedergegeben. In einem zweiten Teil sind die Notizen editorisch erschlossen, mit Anmerkungen versehen und kommentiert, oft mit Auszügen aus der Korrespondenz zwischen Heinrich Mann und seinen Bekannten, die deutlich machen, in welchem Verhältnis sie zueinander standen.
    Wie zentral verlässliche Beziehungen zu dieser Zeit waren, lässt sich daran ablesen, dass die Adressen vieler Berliner Bekannter zunächst durch französische und später durch US-amerikanische ersetzt werden, dass also viele denselben Exilweg nahmen wie Heinrich Mann. Er und seine Frau Nelly überquerten sogar zusammen mit Franz Werfel, Alma Mahler-Werfel und Golo Mann zu Fuß die französisch-spanische Grenze. Ebenfalls spannend zu sehen ist es, wie Heinrich Mann auch nach Kriegsende auf das Berliner Adressbuch zurückgriff, um seine Rückkehr nach Deutschland vorzubereiten. Er fühlte sich in Amerika nie richtig zu Hause; seine Frau beging dort Selbstmord und er selbst stand immer im Schatten seines berühmten Bruders.
    Heinrich Manns privates Adressbuch ist also ein Kompendium der Kulturgeschichte der Weimarer Republik und des Exils. Aber es ist mehr als das. Denn zwischen den Adressen der berühmten Kollegen stehen auch solche von Apotheken, Antiquariaten, Ärzten und „Abschreiberinnen“, und auf der vorletzten Seite hat Mann, berüchtigt für seine Liebschaften, eine Liste mit Frauennamen und dazugehörigen Daten notiert. Diese Einträge sind ebenfalls Punkte auf dem individuellen Koordinatensystem, in dem Heinrich Mann gelebt hat – ein Schlüssel zu seiner Welt. Auch auf einem aktuellen Berlin-Stadtplan lassen sich seine Wege noch nachverfolgen.
    Insofern ist dieses Buch weit mehr als ein Hilfsmittel für künftige Biografen. Es ist ein Beziehungsprotokoll an der Schnittstelle zwischen Leben und Werk, das den realhistorischen Hintergrund für die fiktionalen und politischen Texte bildet. Das wird noch einmal besonders deutlich anhand des reproduzierten Originals: Handschrift, Anordnung, Aus- und Unterstreichungen erzählen viel mehr über die Person als gedruckter Text es kann.
    Wie liest man ein solches Buch? Jedenfalls nicht von vorne nach hinten. Man blättert hin und her, versucht die handschriftlichen Einträge zu entziffern und vergleicht sie mit den gedruckten, sucht im Personenregister nach bekannten Namen, geht Querverweisen nach: Man liest sich fest. Erstaunlich für ein Buch, das aus nichts anderem als den nüchternsten Fakten – Namen und Adressen eben – besteht. Der Band zu Heinrich Mann ist bereits der vierte einer Reihe, die demnächst mit dem privaten Adressbuch Hannah Arendts fortgesetzt werden wird. Die vorherigen Bände befassen sich, ebenfalls unter der Regie von Christine Fischer-Defoy, mit den Adressbüchern von Paul Hindemith, Marlene Dietrich und Walter Benjamin.
    Übrigens ist Heinrich Mann doch noch nach Deutschland zurückgekehrt. 1961 wurde seine Leiche nach Berlin überführt und in einem Ehrengrab auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof beigesetzt.
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    Gewalt allerorten

    Brankica Bečejac: Ich bin so wenig von hier wie von dort

    Von der kanadischen Schriftstellerin Margaret Atwood stammt die Bemerkung, es sei absurd, sich für das Leben eines Autors zu interessieren, weil man dessen Bücher liebe – schließlich interessiere man sich ja auch nicht für Gänse, nur weil man gern Gänseleberpastete esse. Ob man diesem Gebot zustimmt oder nicht, es gibt Autoren, für die es von vornherein nicht gilt. Brankica Bečejac gehört dazu, aus drei Gründen: Erstens ist ihr Werk unvollendet und sehr schmal, es bietet kaum eine ausreichende Grundlage für ein fundiertes Urteil. Zweitens sind die Umstände ihres Lebens und vor allem ihres Todes so ungewöhnlich, dass man gar nicht umhin kann, sich dafür zu interessieren. Und drittens sind die Verbindungen zwischen Biografie und Werk so eng, dass ihr Tod beinahe wie eine zynische Illustration ihrer schriftstellerischen Anliegen erscheint.
    Brankica Bečejacs Leben endete, als ihrem Schreiben gerade öffentliche Anerkennung zuteil zu werden begann: Im Jahr 2000 war ihr erstes Buch mit Erzählungen, Gedichten und Essays erschienen, die Wochenzeitung „Freitag“ druckte Medienkritiken und Reportagen von ihr, die Stiftung Kulturfonds förderte sie mit zwei Stipendien. Zuletzt schrieb sie an einer Novelle mit dem Titel „Die Aufgabe“, dem Monolog eines Selbstmörders kurz vor der Tat. Am 14. Juni 2001 wurde sie von ihrem Ehemann ermordet, der sich danach selbst erhängte. In der Hamburger Edition Nautilus ist jetzt ein Erinnerungsband erschienen, der Texte von Brankica Bečejac mit Texten über sie kombiniert und auf diese Weise das Werk im Leben spiegelt und umgekehrt.
    Geboren in Novi Sad, wuchs Brankica Bečejac als jugoslawisches Gastarbeiterkind in Hannover auf. Beim Deutschlernen machte sie frühe Fremdheitserfahrungen und besuchte später ein Gymnasium, in dem sie unter lauter Angehörigen der gehobenen Mittelschicht stets die Außenseiterin war – nicht zuletzt deshalb, weil sie inzwischen mit der deutschen Sprache besser umgehen konnte als die meisten ihrer Mitschüler. Sie studierte Germanistik und Sozialpsychologie; ihre Magisterarbeit an der Universität Hannover schrieb sie 1998 über Ingeborg Bachmann, bevor sie nach Berlin zog, um eine Schriftstellerexistenz aufzubauen.
    „Denn ich bin so wenig (oder so viel) von hier wie von dort.“ Dieser Satz aus einem Text mit der Überschrift „Ortlos. Ausgewiesene Schuld“ dient den Herausgebern – alles enge Freunde von Brankica Bečejac – als Titel des Buches. Er gilt nicht nur im topografischen, sondern auch im gesellschaftlichen Sinn. Denn nicht nur Bečejacs Herkunft, auch ihre Lebensweise setzte sie zuweilen dem Unverständnis braver Bürger aus. Sie hatte Affären mit Männern wie mit Frauen und lebte über fünf Jahre lang, bis zu ihrem Tod, in einer Dreierkonstellation mit ihrem „Bruderfreund“ und ihrem Geliebten. Mit letzterem war sie zwar verheiratet, aber wohl vor allem aus einbürgerungstechnischen Gründen. Als er sie erschlug, hatte sie gerade ein Verhältnis mit einem Berliner Autor und Multimediakünstler begonnen.
    Dieser Künstler, der Mitbewohner, zwei ihrer Hochschullehrer, eine Redakteurin des „Freitag“ und mehrere Kindheits- und Studienfreunde schildern im zweiten Teil des Bandes ihre persönliche Sicht auf Brankica Bečejacs Leben und Sterben. Diese Texte bilden das eigentliche Faszinosum, obwohl sie unterschiedlicher nicht sein könnten. Manche zwingen den Leser durch ihre distanzlose Betroffenheit in die Voyeursrolle, andere sind pathetisch bis zur Unerträglichkeit. Allen gemeinsam aber ist die Fassungslosigkeit über den unerklärlichen Mord und das ehrliche Bemühen, einer bemerkenswerten Frau im Nachhinein gerecht zu werden. Zusammen gelesen ergeben sie das Bild einer Person, die, ausgehend von ihrem privaten Erleben, ein sensibles Sensorium für bestimmte gesellschaftliche Tendenzen entwickelt hatte und sich anschickte, diese öffentlich anzuklagen.
    Am eindrücklichsten beschreibt Marina Achenbach diese Einheit von Leben und Schreiben. Als Redakteurin des „Freitag“ lernte sie Brankica Bečejac zuerst durch ihre Essays kennen, die allesamt von gesellschaftlicher Fremdheit, Angst und Gewalt handeln und die gleichzeitig – zum Beispiel was ausländerfeindliche und antifeministische Erfahrungen betrifft – hartnäckig subjektiv sind. Zu Beginn ihrer Freundschaft verdächtigte sie Bečejac deshalb zunächst, die Zeichen der Aggression zu radikal zu deuten, vor allem in Alltagsdingen. „Und dann“, so Achenbach, „bewunderte ich wieder ihre Durchlässigkeit für alle diese Wahrnehmungen von Gewalt zwischen Menschen. In mir selbst kenne ich die Schlagbäume, an denen ich vor dem Schrecken zurückscheue, der mir bodenlos scheint. Sie setzte sich dem aus.“
    Natürlich liegt es in dieser Persönlichkeitsstruktur begründet, dass man sofort nach Indizien für eine gesellschaftliche Ursache ihres Todes sucht. Denn schließlich wäre es eine geradezu paradoxe Pointe, dass eine Frau, deren Lebensthema die soziale Destruktivität ist, schlicht und einfach von ihrem psychisch labilen, suizidgefährdeten Geliebten erschlagen wird. Einige der Freunde interpretieren den Mord denn auch nicht als privates Unglück, sondern als Ausdruck gesellschaftlicher Gewalt. So deuten zum Beispiel der Mitbewohner Philipp Storz, der Kommilitone Jörg Djuren und Gerburg Treusch-Dieter die Tat als Erfüllung eines patriarchalen Klischees, nach dem verzweifelte Männer neben sich selbst auch ihre Familie auslöschen, weil „die Frau“, so Djuren, „doch immer schuldig ist“.
    Die Frage nach der Bedeutung des Mordes allerdings wird, und das ist ein Verdienst dieses Buches, nicht abschließend beantwortet. Sie ist auch nicht der einzige unaufgelöste Widerspruch in Bezug auf Brankica Bečejacs Persönlichkeit. Man fragt sich beispielsweise, wie sich ihr Ehrgeiz, Schriftstellerin zu sein, mit der Tatsache verträgt, dass sie nur sehr wenige Nachlasstexte hinterlassen hat. Warum sie bezüglich der Funktionsweisen des Literaturbetriebs, dessen Teil sie ja bereits war, eine gewisse Naivität an den Tag legte. Warum der Witz, mit dem sie unzweifelhaft ausgestattet gewesen sein muss, sich weder in ihren literarischen Texten noch in den abgedruckten privaten Briefen und Postkarten niederschlägt. Das gelungenste Beispiel dafür, auf welche Weise diese Unvereinbarkeiten nicht glattgebügelt, sondern geradezu ausgestellt werden, ist der Text „Pathos und Passion“ von Susanne Hermeling. Auf knappstem Raum entwirft er ein Bild der verschiedenen, teils widersprüchlichen Facetten Brankica Bečejacs, und zusätzlich gelingt es der Autorin, diese Widersprüche auch sprachlich zu spiegeln – einer der besten Beiträge des Bandes.
    Was bleibt, ist das Bild einer erstaunlichen Frau, deren Leben und Schreiben das Buch zwar offenlegt, aber nie zur Gänze erklärt. Sein Anliegen ist es, das Interesse an der Person Brankica Bečejac, an ihrem Schreiben und am Rätsel ihres Todes zu befeuern, um sie vor dem Vergessenwerden zu bewahren. Dieses Ziel haben die Herausgeber erreicht, wenn die Lektüre mit dem Wunsch endet, diese Person kennenlernen zu können. Auch wenn Margaret Atwood dagegen Einspruch erheben würde.
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    Lieber Graf Kempowski!

    Uwe Johnson / Walter Kempowski: Der Briefwechsel

    Auf den ersten Blick könnten Uwe Johnson und Walter Kempowski unterschiedlicher nicht sein. Johnson, von Kritik und Literaturwissenschaft hochgeschätzt, war wegen der Komplexität seiner Romane zu Lebzeiten kein Autor für die Massen. Erst nach der Wende setzte ein gewisser Rezeptionsboom ein, der aber weniger literarische als historische Gründe hat. Walter Kempowski, dessen „Tadellöser & Wolff“ es bis in die Bestsellerlisten schaffte, fühlt sich bis heute von der Kritik herabgewürdigt und von der Wissenschaft vernachlässigt. Johnson war studierter Germanist und zeitlebens freier Schriftsteller, er lebte unter anderem in Berlin und New York. Kempowski arbeitete jahrelang nebenbei als Dorfschullehrer auf dem Land in der Nähe von Bremen.
    So unterschiedlich diese beiden Autoren scheinen, sie teilen dennoch eine ganze Reihe von Gemeinsamkeiten: Beide sind Mecklenburger (Kempowski ist in Rostock aufgewachsen, Johnson in Güstrow), beide sind vor dem Mauerbau aus der DDR in den Westen übergesiedelt (Kempowski 1956 nach einer achtjährigen Haftzeit in Bautzen wegen angeblicher Spionage, Johnson 1959, als sein Erstling „Mutmassungen über Jakob“ in der DDR nicht erscheinen durfte), beide kann man als Außenseiter im literarischen Betrieb bezeichnen (wenn auch in verschiedener Hinsicht), und nicht zuletzt haben beide einen ausgeprägten Sinn für Komik.
    Vor allem aber, und das setzte ihre Korrespondenz in Gang, sind beide interessierte Leser des jeweils anderen Werks. Denn die Schreibkonzepte weisen ebenfalls eine essentielle Gemeinsamkeit auf: In beiden spielt die Erinnerung eine zentrale Rolle, genauer: die Erinnerung an Mecklenburg in der NS-Zeit und der frühen DDR. Johnsons erster Brief an Kempowski vom März 1971 identifiziert denn auch sofort die „Erinnerung als eine Hauptfunktion des Erzählens“ im gerade erschienenen „Tadellöser & Wolff“ und verweist auf Parallelen zum 1970 publizierten ersten Band der „Jahrestage“. Kempowski revanchiert sich mit dessen kommentierender Lektüre. Seine Notizen verraten ein besonderes Interesse an der Einbettung historischer Fakten in die Fiktion, und er macht keinen Hehl aus seiner Bewunderung für Johnsons Kunst, die Realität seinen Texten anzuverwandeln.
    Uwe Johnson, Büchner-Preisträger von 1971, kann sich über mangelnden Erfolg nicht beklagen. Seine Freude über Kempowskis „Jahrestage“-Kommentare ist dennoch ehrlich, weil diese „praktisch vorführen, was der Verfasser sonst nur theoretisch annehmen kann: dass das Buch gelesen wird“. Dasselbe gilt für Kempowski, der schon eher mit schlechter Presse zu kämpfen hat. Gegenseitige Ermunterung durch genaue Lektüre, das ist die eine Triebkraft dieser Korrespondenz. Sie geht so weit, dass Johnson das komplette Manuskript von „Uns geht’s ja noch gold“ lektoriert – und von einer Veröffentlichung abrät mit der Begründung, Kempowski könne seine Sache besser als hier gezeigt. Das hätte das Ende der Bekanntschaft sein können (und wäre es im umgekehrten Fall wohl auch gewesen). Aber Kempowski ist von seinem Buch überzeugt und verträglich genug, Johnsons Mühe zu würdigen.
    Die andere Triebkraft ist das gemeinsame Interesse für Mecklenburg. Beide sammeln alle Veröffentlichungen über die verlorene Heimat, derer sie habhaft werden können. Dabei sind sie auch Konkurrenten, wie Walter Kempowski im April 1971 anschaulich darlegt: „Was mecklenburgische Bücher angeht, so ginge es mir so ähnlich wie dem Hasen mit dem Swinegel. In verschiedenen Buchhandlungen wurde mir gesagt: ‚Mecklenburg? Das hat Herr Johnson gerade alles weggekauft.‘ Womit ich Sie natürlich nicht mit einem Igel vergleichen möchte, obwohl der Vergleich in diesem Fall für Sie schmeichelhaft ausfiele.“ Was Mecklenburg betrifft, befinden sich beide spürbar auf einer gemeinsamen Basis, die ohne viel Erklärung bis zuletzt Vertrauen stiftet. Als sie später wieder in die DDR reisen dürfen, ist eine Ansichtskarte aus Rostock stets Teil des Reiseprogramms, auch wenn, wie im Fall Johnsons, nie die korrekte Postleitzahl zur Hand ist.
    Diese gemeinsame Basis trägt auch dann noch, als Johnson 1974 nach England umzieht, schwer erkrankt und sich mit seiner Familie überwirft. An einer mehrjährigen Schreibblockade leidend, bricht er den Briefwechsel mit Kempowski nicht ab – anders als mit vielen anderen seiner langjährigen Bekannten. Die Briefe ändern lediglich ihren Gestus: Um nicht über sein desolates Privatleben berichten zu müssen, schreibt Johnson literarische Miniaturen, die die Eigentümlichkeiten des britischen Alltagslebens aufs Korn nehmen, oft mit Sinn fürs Skurrile. Kempowski bemerkt sehr wohl, dass auch dies Mitteilungen über Johnsons Zustand sind. Er erweist sich als einfühlsamer Briefpartner, wenn er darauf mit Skizzen seiner eigenen Umgebung reagiert, beispielsweise mit einem sehr schönen Porträt seines Bruders. Diese Art aufmerksamer Diskretion fragt nie direkt nach Johnsons Schwierigkeiten. Kempowski lässt auch dann noch gewissenhaft Johnsons Frau grüßen, als ihm längst bekannt sein muss, dass die Familie sich getrennt hat. Er enthält sich jeden Mitleids und jeden Kommentars zu den wahnhaften interfamiliären Anschuldigungen Johnsons.
    Dieses Verhalten ist vielleicht der Grund dafür, dass man den Briefwechsel durchgehend gerne liest – man gerät nie in die Gefahr, Zeuge von Indiskretion zu werden. Das ist der Unterschied zur kürzlich bei Suhrkamp erschienenen Korrespondenz zwischen Uwe Johnson und Fritz J. Raddatz. Sie hat wenig mehr zu bieten als Klatsch und Tratsch aus dem Literaturbetrieb. Und trotzdem wird Raddatz nicht müde, den Freundschaftsbegriff hymnisch zu beschwören und gleichzeitig als Deckmantel für seine Neugier auf private Dinge zu benutzen. Das liest man äußerst ungern. Im Briefwechsel mit Kempowski dagegen fällt das Wort Freundschaft nicht ein einziges Mal. Aber viele der Briefe, seien sie auch noch so kurz, sind Ausdruck eines im dezentesten Sinn freundschaftlichen Verhältnisses.
    Die Briefe und Postkarten sind sorgsam und ausführlich annotiert, die Entschlüsselung kryptischer Andeutungen fehlt nicht. Lobenswert sind die Bezüge zu den Romanen des jeweiligen Briefpartners, auf die die akribischen Leser Kempowski und Johnson nicht selten hintergründig anspielen. Johnsons Widmung an Kempowski im ersten Band der „Jahrestage“ zum Beispiel („Weil der Forstbeamte so stark mecklenburgisch sprach und so blöd ‚allenthalben‘ sagte, rief einer: Ruhe! Walter Kempowski soll weiterschreiben!“) ist ohne Kenntnis der entsprechenden Passage in „Tadellöser & Wolff“ nicht verständlich.
    Anmerkungen und Nachwort weisen allerdings gelegentlich sprachliche Unzulänglichkeiten auf. Zum Beispiel wenn ein (noch dazu gut erkennbares) Postkartenmotiv mit den folgenden Worten beschreiben wird: „ein schwarzgekleideter Herr, sehr förmlich, mit Hut und weißem Halstuch flitzt über das Eis; eher elegant-gemächlich dahingleitend, rechter Arm vor Brust verschränkt“. Oder wenn es im Nachwort heißt: „Statt vertrauterer Nähe reißt größere Distanz zwischen ihnen auf“. Unfreiwillig komisch ist die Einschätzung, Kempowski antworte auf Johnsons erste Kontaktaufnahme „mit anerzogener Höflichkeit“ – da man wüsste doch gerne, wie die Herausgeber den Umstand recherchiert haben, dass Walter Kempowski kein von Natur aus höflicher Mensch ist.
    Ohnehin lässt sich über das Nachwort streiten. Zwar enthält es neben biografischen Angaben nützliche Informationen über Umfang, Frequenz und Aufbewahrungsorte der Briefe. Schlicht ungeeignet indes ist der Begriff der ‚Geste‘, der den Herausgebern als Zugang zur Interpretation dient. Natürlich sind Briefe Gesten, deren wörtliche Bedeutung sich zuweilen von ihrer kommunikativen Funktion unterscheidet. Sie verschweigen, deuten an, meinen manchmal anderes als sie sagen – zumal bei literarisch versierten Briefpartnern wie diesen. Aber die zentralen Charakteristika dieser Korrespondenz sind (das zeigt namentlich der Vergleich mit dem Briefwechsel Johnson – Raddatz) Offenheit, Diskretion und gegenseitiges Vertrauen. Die Besonderheit besteht gerade in der außergewöhnlichen Unverstelltheit, die beide Briefpartner an den Tag legen. Das hätte im Nachwort deutlicher werden dürfen.
    Aber das sind Kleinigkeiten. Wie im Transit Verlag üblich, handelt es sich um einen bibliophilen, graphisch anspruchsvoll gestalteten Band, ausgestattet mit einer Fülle von reproduzierten Briefen, Postkarten, Zeitungsausschnitten, Zeichnungen und Fotos – ein schönes Buch.
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    Zwischen allen Stühlen

    Heinz Czechowski, Die Pole der Erinnerung, Autobiografie

    Die Erinnerung ist wie ein Hund, der sich hinlegt, wo er will. Dieses Bild (aus Cees Nootebooms Roman „Rituale“) umschreibt das Dilemma des Gedächtnisses: Es ist subjektiv und unzuverlässig. Das gilt umso mehr für die autobiografische Erinnerung. Auch wenn wir meinen, uns an vieles zu erinnern – noch viel mehr haben wir vergessen. Die Lücken nutzen wir, um aus dem eigenen Dasein eine zusammenhängende und schlüssige Geschichte zu stricken, die dem Ganzen irgendeinen Sinn verleiht. Zu diesem Zweck täuschen und hintergehen wir uns selbst. Wir beschönigen vergangenes Verhalten, wo wir nur können. Wer wüsste das nicht besser als die Literaten? Sie verfertigen schließlich mit ganz ähnlichen Mitteln Geschichten, nur dass ihre Methoden nicht Täuschung und Beschönigung heißen, sondern Fiktion und Erfindung.
    Schreibt nun ein Schriftsteller seine Autobiografie, darf man erwarten, dass er sich dieses Dilemmas bewusst ist. Dass er, wenn er es schon nicht lösen kann, zumindest darüber reflektiert. Heinz Czechowski, Lyriker und Mitglied der so genannten „Sächsischen Dichterschule“, tut dies. Seine Autobiografie trägt die Problematik schon im Titel: „Die Pole der Erinnerung“. Damit meint Czechowski die vermeintlich unhinterfragbaren Fixpunkte eines Lebens, „von dem wir glauben, es sei für uns gemacht, während doch die Wirklichkeit, die wir durchleben, die Episoden unseres Daseins verschluckt“. Zwischen den Polen „so war es“ und „so könnte es gewesen sein“ also erzählt Heinz Czechowski sein Leben. Das Resultat ist das Bild eines Mannes, der immer nur zeitweise irgendwo zu Hause war, der aus historischen Umbruchsituationen stets als Verlierer hervorging, und der bis heute überall und ständig zwischen allen Stühlen sitzt.
    Geboren 1935 in Dresden, aufgewachsen im Stadtteil Wilder Mann, erlebt Czechowski das Bombardement der Stadt zwar von deren Rand aus, aber bewusst. Ebenso das Kriegsende und die sowjetische Besatzung. Eine Lehre als grafischer Zeichner bildet den Hintergrund für sein wachsendes Interesse an bildender Kunst, Musik und Literatur, das nur gestillt werden kann, weil das Dresdener Bildungsbürgertum in der frühen DDR noch zu großen Teilen intakt ist. Ausstellungen, Konzerte, Theater und private literarische Zirkel gibt es in großer Zahl. Mitte der 50er Jahre schreibt Czechowski erste Gedichte und absolviert ein Studium am Leipziger Literaturinstitut. Der Übersiedelung nach Halle – zunächst als Lektor des Mitteldeutschen Verlags, später als freischaffender Lyriker, der er bis heute ist – folgt eine Zeit auf dem Land in der Lausitz, dann wieder Leipzig. Nach der Wende zieht es ihn in den Westen, zunächst für einen Winter nach Italien, dann nach Limburg an der Lahn, ins Künstlerdorf Schöppingen in Westfalen, schließlich nach Frankfurt am Main. Diese äußeren Lebensstationen bezeichnen, zusammen mit wechselnden Beziehungen und psychischer Labilität, eine Lebensweise, „die durch Unstetigkeit und Improvisation gekennzeichnet war“, wie Czechowski selbstkritisch konstatiert.
    Ab dem Jahr 1979 hilft „ein zuverlässiger Begleiter“ seiner Erinnerung auf die Sprünge – die Akte. Die Stasi-Akte ist Ausweis des eigentlichen Themas dieser Autobiografie. Der Frage nämlich, wie man sich als Künstler zu den Anfechtungen der Politik verhält. Im Rückblick schreibt Czechowski über sein zwanzigjähriges Ich unverblümt: „In politischer Hinsicht war ich ein Idiot“. Angereichert mit dem Wissen des Siebzigjährigen jedoch schildert der Lebensbericht den in vielerlei Hinsicht typisch verlaufenden Zwist eines Intellektuellen mit der DDR. Den anfänglichen Stolz, vom Staat fördernswert befunden zu werden, das wachsende Misstrauen gegenüber dem Widerspruch von politischem Schein und Sein (die Absurdität militärischer Betätigung in der Kampfgruppe zum Beispiel, oder die Aufmerksamkeit für Reste ungebrochen tradierter NS-Ideologie), politische Desillusionierung und Parteiaustritt, und vor allem: den Ärger über die Tatsache, dass literarische Qualität sich offiziell nicht nach künstlerischen Normen bemisst.
    Die Widersprüchlichkeit bei Czechowski besteht darin, dass er sich zwar mit Partei und Schriftstellerverband überwarf, aber offensichtlich nicht Dissident genug war, um nicht 1984 den Heinrich-Mann-Preis zu erhalten, die zweithöchste literarische Auszeichnung, die die DDR zu vergeben hatte. Dass er die DDR lange vor dem Mauerfall als lächerlichen Staat demaskiert hatte, mit der Art und Weise der Neuvereinigung aber keineswegs einverstanden war. Dass er die Stadt Dresden und die sie umgebende Landschaft als Ausgangs- und Fixpunkt seines Lebens beschwört, ihr im Alter aber geradezu zwanghaft entflieht. Dass seine künstlerische Heimat unverkennbar in der ‚Sächsischen Dichterschule’ liegt, er sich aber nach der Wende mit fast allen ehemaligen Dichterkollegen überwirft. Man könnte sagen, es sei eben eine typisch intellektuelle Haltung, die Dinge von mehr als bloß zwei Seiten zu betrachten – wenn man nicht das Gefühl hätte, Czechowski weise hypochondrische Züge auf und neige dazu, persönliche Enttäuschungen in politische umzumünzen. Was er im übrigen umstandslos zugibt.
    Hier liegt die Ursache für die Sperrigkeit dieser Biografie: Dass sie Widersprüche, Irrtümer und Fehlentscheidungen nicht glattbügelt, sondern geradezu ausstellt. Czechowski enthält sich der Versuchung, seinem Leben im Nachhinein einen Sinn zu geben. Er vermeidet jede Nostalgie, taucht nichts in milderes Licht und schont seine eigene Person nicht – mit dem Ergebnis, dass er zuweilen als fragwürdige Figur dasteht. Das ist zwar ehrlich und mutig, aber auch erzählerisch ungeschickt. Um nur ein aktuelles Gegenbeispiel zu nennen: Günter Grass operiert in seinem autobiografischen Bericht „Beim Häuten der Zwiebel“ äußerst elegant mit Innen- und Außenperspektive auf seine eigene Person, also mit Ich- und Er-Erzählung – nur eine von mehreren Möglichkeiten, der Selbstdenunziation zu entgehen.
    Die große Qualität des Buches hingegen liegt in seinem literaturgeschichtlichen Wert. Czechowski gewährt seinen Lesern tiefe Einsichten in die Abgründe des DDR-Literaturbetriebs. Er erklärt anschaulich, warum informelle Gruppierungen wie die „Sächsische Dichterschule“ besonders verdächtig waren. Aus welchen Gründen Schriftsteller für die Stasi spitzelten. Wie die Zensur zu umgehen war. Wie die halblegalen Treffen mit westdeutschen Autoren abliefen. Welche Auswirkungen der Mauerfall auf die Szene hatte. Darüber hinaus findet sich eine Reihe von Porträts bekannter Kollegen: Peter Huchel, Karl Mickel, Adolf Endler, Erich Arendt, Sarah Kirsch, Georg Maurer, Wulf Kirsten, Gerhard Wolf, um nur einige zu nennen. Zusammen mit verwandten Berichten – zum Beispiel Günter Kunerts „Erwachsenenspiele“ oder Thomas Rosenlöchers „Die verkauften Pflastersteine“ – liefert Heinz Czechowskis Autobiografie einen Beitrag zum Innenleben des ostdeutschen Staates, der ungeschönt beschreibt, was es wirklich auf sich hatte mit dem Literaturland DDR.
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    Clio dichtet

    Felicitas Hoppe: Johanna

    Ein historischer Stoff und eine Geschichte, die jeder kennt: Die Jungfrau von Orléans, geboren in Domrémy, wahrscheinlich in der Dreikönigsnacht des Jahres 1412, die sich durch ‚Stimmen‘ berufen fühlt, Frankreich im Hundertjährigen Krieg von den Engländern zu befreien und den Dauphin Karl VII. nach Reims zur Krönung zu führen, die gefangengenommen wird, im Prozess ihrer Mission zunächst abschwört, dann doch widerruft und am 30. Mai 1431 in Rouen als Ketzerin auf dem Scheiterhaufen endet. Die Fakten sind spärlich und unzuverlässig, die literarischen Bearbeitungen umso zahlreicher: Voltaire, Schiller, Shaw, Brecht, Anouilh. Und jetzt also Felicitas Hoppe mit einem Roman, der schlicht „Johanna“ heißt.
    Dieser Titel allerdings, so unprätentiös er sich gibt, führt in die Irre. Denn es liegt Felicitas Hoppe fern, den alten Stoff noch ein weiteres Mal zu erzählen. Ihr Interesse richtet sich nicht ausschließlich auf Johanna selbst, sie benutzt die Figur lediglich als historisches Exempel. Vielmehr geht es ihr um den Zusammenhang von Geschichte und Geschichten, um die Frage, wie Geschichte erzählt werden kann und was Vergangenheit und Gegenwart miteinander zu tun haben.
    Nicht zufällig sind Hoppes Hauptfiguren Historiker. Da ist zunächst die Erzählerin, eine Doktorandin kurz vor der mündlichen Prüfung, Thema: Johanna von Orléans. Dann gibt es einen Doktor namens Peitsche, bewunderter Spezialist auf dem Gebiet Johanna von Orléans. Schließlich der Professor, namenlos, aber eine Kapazität auf dem Forschungsfeld… genau. Die drei befinden sich im permanenten Gespräch über ihren Forschungsgegenstand, sie treffen sich jede Woche im Hörsaal, einmal machen sie sogar einen Ausflug. Auf dieser Fahrt „an die frische Luft, ins wirkliche Leben“, wie es heißt, schließen sie das Abkommen, auf gar keinen Fall über Johanna zu sprechen. Es wird alsbald gebrochen.
    Natürlich ist Johanna eine faszinierende Figur, gerade weil man so wenig über sie weiß. Ihr Sendungsbewusstsein, ihre Ausstrahlung, ihr grausiges Ende – diese Themen werden alle im Roman verhandelt, und es wird deutlich, dass die Geschichte der Jungfrau nicht nur historische, sondern auch religiöse, soziologische und psychologische Dimensionen besitzt, die weit über ihre Epoche hinausreichen. Besprochen werden aber auch abseitigere Probleme. Zum Beispiel: Was stand auf der Schandmütze, die Johanna trug, als man sie zum Scheiterhaufen fuhr? Mit welcher Hand führte sie ihr Schwert? Hatte sie im Kampf mangels Helm womöglich eine Puddingschüssel auf dem Kopf? Solche Fragen werden mitnichten nur um des komischen Effekts willen erörtert. Sondern sie sind Ausdruck des Geschichtsverständnisses, über das die Beteiligten unentwegt diskutieren und das Inhalt und Form des Textes bestimmt. Man könnte es als eine besondere Form der ‚Geschichte von unten‘ bezeichnen: Wie soll man heutzutage umgehen mit historischen Stoffen und Figuren? Was gehen sie uns noch an? Was ist wichtig, was nicht? Was ist wahr? Das eigentliche Zentrum des Romans ist deshalb nicht Johanna selbst, sondern das Erzählen von Johanna.
    Die akademische Hierarchie der Figurenkonstellation spiegelt sich in den divergierenden Antworten auf die zentralen Fragen. Der Professor schwört auf korrekte wissenschaftliche Methodik, auf intensives Quellenstudium. Geschichte, meint er, bestehe nicht nur aus Geschichten, die man leichtfertig nachbeten dürfe, nur weil sie ein dankbares Publikum fänden. Die Erzählerin sagt über ihn: „Selbstverständlich nimmt er Johanna nicht ernst, denn er weiß genau, wer sie ist. Eine Fußnote in der Geschichte von Karl.“ Doktor Peitsche hingegen pflegt einen Stil, den der Professor verächtlich als „Knappenprosa“ bezeichnet. Er gibt vor, dabei gewesen zu sein, wie ein Knappe der Jungfrau, „der neben ihr schläft, ihre Wäsche wäscht und folglich alles über sie weiß“. Die Erzählerin schließlich gilt als „Spezialist aller Herzen“. Sie betrachtet die Jungfrau nicht als Fußnote der Geschichte und nicht als Heilige, sondern als Mensch (und fällt prompt durch ihre Prüfung). Ihr bereitet es keine Probleme, sich Johanna als lebendige Person vorzustellen, auf ein paar Jahrhunderte, findet sie, komme es nicht an: „Ich habe sowieso nie begriffen, wie sich die Zeit auf den Punkt bringen lässt, ich habe sie nicht zu fassen bekommen.“ Ungeniert verknotet sie die große Geschichte mit der kleinen: die Geschichte Johannas mit ihrer eigenen, die überlieferten Fakten mit erfundenen Details.
    Die Methoden der Erzählerin, sich die heroische Figur anzuverwandeln, sind mit den Codewörtern ‚das Einfache‘ und ‚die Verwechslung‘ angedeutet. „Sie lieben das Einfache, kann das sein?“ wird sie des öfteren gefragt. Das Einfache, das ist die parteiliche Erdung der überhöhten Figur, die Aufmerksamkeit für alltägliche Details, das Erzählen ohne Quellenangabe, bis Johanna wieder das wird, was sie ursprünglich einmal war: nur eine Frau. Die Kunst der Verwechslung besteht in der Verknüpfung der Zeitebenen, der Parallelisierung von Vergangenem und Gegenwärtigem. So wird Johannas Angst vor dem Scheiterhaufen durch die Prüfungsangst der Erzählerin vorstellbar und real. Und die Schandmütze mit dem jeweiligen Handlungsmotto gehört wie selbstverständlich zu den Requisiten der Erzählzeit. Die Mütze der für die Prüfung büffelnden Erzählerin zum Beispiel trägt die Aufschrift: „ICH WILL NICHT, ICH MUSS“.
    Weil die Erzählerin in der ersten Person erzählt, ist der ganze Roman eine Umsetzung ihrer Auffassung von Geschichte. Sie verfährt nach der Devise, es komme nicht darauf an, dass man Geschichten erzählt, sondern „wie man Geschichte macht, wenn man erzählt“. Die Geschichte, die Felicitas Hoppe macht, nähert sich ihrem Gegenstand Johanna respektvoll, pragmatisch, konkret und informiert. Auch Leute wie Doktor Peitsche und der Professor, also Leser, die sich den Stoff mit den Methoden der Geschichtswissenschaft bereits gründlich angeeignet haben, kommen auf ihre Kosten. Obgleich es um eher abstrakte Themen geht und auf der Handlungsebene nicht allzu viel passiert, haben wir es keineswegs mit einem unstrukturierten Thesenroman zu tun. Den Text hält ein kunstvoll geknüpftes Netz aus Leitmotiven zusammen – Farbenspiele, die Mützen, Feuer und Wasser, die Zahl 880, die Angst, um nur ein paar zu nennen. Auf beiden Zeitebenen durchdekliniert und fintenreich variiert, sorgen sie für das mühelose Außerkraftsetzen der Zeit, Voraussetzung zum Auffinden der Wahrheit.
    Ginge es nach der Erzählerin, wäre die Wahrheit „wie immer sehr einfach“. Die Wahrheit über Johanna, wie sie im Roman aufscheint, ist aber keineswegs einfach. Die Mutmaßungen über die Figur setzen sich zusammen aus verschiedenen Varianten und Methoden und schließen Überlegungen zu existentiellen Themen wie Identität, Liebe, Angst ein. Dass ein so schmaler Roman eine solch durchschlagende Wirkung entfalten kann, liegt auch an Felicitas Hoppes Sprachbewusstsein. Nichts an ihrer Sprache ist zufällig, jedes einzelne Wort Vorsatz – ein solch reflektierter Umgang mit Sprache ist selten in der deutschen Gegenwartsliteratur. Darüber hinaus hält die Autorin nichts vom humorlosen Bierernst einiger ihrer Kollegen. Sie gehört unbedingt zum erlauchten, in Deutschland nicht eben großen Kreis der literarischen Hochkomiker.
    „Alles beginnt ja, wie immer, im Kopf, und im Kopf ist es dunkel, vielleicht sogar finster, bis endlich einer kommt, der den passenden Lichtschalter findet.“ Felicitas Hoppe hat das historische Dunkel mit literarischen Mitteln gelichtet, das Resultat ist ein Roman, der auf ganz eigene Art gleichermaßen gelehrt und vergnüglich ist.
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    Wider das Prinzip Festanstellung

    Holm Friebe / Sascha Lobo: Wir nennen es Arbeit

    Vier Millionen Arbeitslose, dazu Dauerpraktikanten, geringfügig Beschäftigte, Menschen in ungesicherten und unterbezahlten Mehrfach-Arbeitsverhältnissen, die Diskussion ums Prekariat – das ZDF nahm diese Situation jüngst zum Anlass für eine neue Doku-Soap. Titel: Stellmichein! Sie begleitet laut Pressetext „fünf Menschen mit ganz unterschiedlichen Ansprüchen ans Leben, aber mit einem gemeinsamen Ziel: Ein Job muss her.“ Gemeint ist ein festes Beschäftigungsverhältnis.
    Ganz anders die Berliner Autoren Holm Friebe und Sascha Lobo in ihrem Buch „Wir nennen es Arbeit“. Ihre These: Menschen in Festanstellung leiden unter multiplen Zwängen, Vorgaben und Restriktionen, die ihnen den Spaß an der Arbeit verderben. Dazu gehören ökomische und mentale Abhängigkeiten von einem Unternehmen, unflexible Arbeitszeiten, geringe Motivation, das Opfern persönlichen Glücks auf dem Altar der Karriere. Die digitale Revolution – Internet, Mobiltelefonie, Laptop, W-Lan – dagegen ermögliche „intelligentes Leben jenseits der Festanstellung“, so ihr Untertitel. Es gebe genügend Möglichkeiten, sich genau die Arbeit zu schaffen, an der man am meisten Spaß habe.
    Das ist natürlich eine vorsätzlich provokante Zuspitzung. Wäre es so einfach, gäbe es schlagartig viel niedrigere Arbeitslosenzahlen. Nun sind aber die Autoren selbst Angehörige der „digitalen Bohème“ und damit sozusagen lebende Beweise für ihre eigene These. Der Journalist und Volkswirt Holm Friebe ist Mitbegründer und Geschäftsführer der virtuellen Tarnkappenfirma „Zentrale Intelligenz Agentur”, der Werbetexter Sascha Lobo arbeitet als Chefredakteur des kürzlich mit dem Grimme-Online-Award ausgezeichneten Weblogs „Riesenmaschine”. Sie sind Teil eines Berliner Netzwerks von Autoren und anderen Kreativen, die ihre selbstgewählte Arbeit trotz ironischer Subversivität durchaus ernsthaft betreiben und damit Geld verdienen. Spätestens seit Kathrin Passig im Juni den Ingeborg-Bachmann-Preis gewann, erregen die Organisationsformen der digitalen Bohème viel Aufmerksamkeit.
    Obwohl unterfüttert mit reichlich ökonomischer Theorie und ausführlichen Zitaten aus der Literatur zum Thema postindustrielle Gesellschaft, ist das Buch glücklicherweise nicht ausschließlich theoretische Grundsatzproklamation. Man muss den Überlegungen der Autoren zu Eigenart und Funktion des Prinzips Bohème vom frühen 19. Jahrhundert bis heute nicht unbedingt folgen, um ihr Anliegen zu begreifen: Alternativen zum Angestelltendasein zu beschreiben. Am spannendsten ist das Buch von Friebe und Lobo deshalb dort, wo es von gelungenen Beispielen berichtet. Und davon gibt es Dutzende.
    Etwa das des Berliner Selfmade-Unternehmers Rafael Horzon, der kurz nach der Wende mit ein paar Freunden in einem Keller am Hackeschen Markt den Club Berlin-Tokyo gründete und ihn als Galerie tarnte, indem er Chipstüten an die Wand nagelte, die er als Werk eines aufstrebenden japanischen Künstlers ausgab. Mit dem Ergebnis, dass das „Galerieteam“ kurz darauf zur Dokumenta eingeladen wurde. Oder das Beispiel des Amerikaners, der glaubte, eine besondere Begabung als Leichendarsteller in Filmen zu haben. Also fotografierte er sich hingebungsvoll als Leiche und stellte die Bilder auf seine Homepage. Dort wurden die „mit viel Ketchup inszenierten Totenfotos“ von Bloggern entdeckt, die sie in ihre Netzwerke speisten. Irgendwann hatte der Mann mehr Jobangebote als er jemals annehmen konnte. Oder eben das Beispiel Kathrin Passig, die mit einem Stück intelligenter Wettbewerbsprosa mal eben 25 000 Euro einheimste – nicht ohne allerdings hinterher aus Kreisen etablierter Autoren mangelnder literarischer Wahrhaftigkeit geziehen zu werden.
    „Wir nennen es Arbeit“ ist zu einem guten Teil auch Bestandsaufnahme des Web 2.0, der Blogosphäre und der Welt der Computerspiele und als solche höchst informativ. Wer sich dort nicht auskennt, würde niemals vermuten, dass sich in virtuellen Welten virtuelle Produkte oder Dienstleistungen für reales Geld verkaufen lassen. „Money for nothing“, wie es die Autoren nennen. Da ist zum Beispiel die Berliner Grafikerin und Webdesignerin Aimee Weber, die in der Welt des gigantischen Online-Spiels „Second Life“ ein Modelabel betreibt und überzeugt ist, in Zukunft damit Geld verdienen zu können. Oder die hessische Lehrerin Anshe Chung, die vom virtuellen Grundstückshandel in „Second Life“ mittlerweile nicht nur leben, sondern auch noch sechs Angestellte ernähren kann. Angesichts solcher Erfolgsgeschichten möchte man den Autoren zustimmen, wenn sie am Ende ihres Buches prognostizieren, „dass die Landkarte der zukünftigen Arbeit noch viele weiße Flecken aufweist und mehr Dinge zwischen Himmel, Erde und Internet machbar sind, als sich Politiker trauen, ins Parteiprogramm zu schreiben“.
    Lobo und Friebe betonen selbst, dass die digitale Bohème kein Gesellschaftsmodell sein kann und damit auch keine Patentlösung zur Bekämpfung der Massenarbeitslosigkeit, sondern ein individuelles Lebens- und Arbeitsmodell für einen Teil der Gesellschaft. Das sind gut ausgebildete, leistungswillige, kreative und technisch versierte junge Leute. Sie sind willens und imstande, zeitweise von der Hand in den Mund zu leben und lehnen auch Brotjobs nicht grundsätzlich ab, wenn die eigenen Projekte gerade mal nicht so gut laufen. Natürlich unterliegt auch das freie Leben des digitalen Bohèmiens bestimmten Zwängen: Das Jahreseinkommen selbstständiger Kulturschaffender liegt 2006 laut freiwilligen Angaben an die Künstlersozialkasse bei durchschnittlich 10 814 Euro. Alters- oder Krankheitsvorsorge kann man davon nicht betreiben, ein Kind ernähren eher schlecht als recht. Dafür kann man aber selbst entscheiden, was man wann, wo und wie arbeitet.
    Zum Buch gehört standesgemäß auch eine Website, auf der zu lesen ist, dass das Café St. Oberholz am Rosenthaler Platz in Berlin-Mitte, das Friebe und Lobo als einen typischen Bohème-Stützpunkt beschreiben, seit Erscheinen des Buches so von Journalisten überlaufen ist, dass man dort nicht mehr in Ruhe arbeiten kann. So weit kann es kommen.
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